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Essa imagem não tem autor.

Indício:

Por que eliminar o sujeito?

Surgimento do sujeito.

Questionamento de quem é o sujeito.

Questionamento da existência do sujeito.

Por que não libertar o teatro?

Questionamento das amarras do teatro a partir do não sujeito.

Os vários sujeitos de Bob Wilson.

Simultâneo: justaposição ou fusão?

Porque Wagner só permite um sujeito.

As conseqüências.

O surgimento efetivo do sujeito, segundo Foucault, está ligado diretamente à idéia de transgressão. “Os textos (...) começaram efetivamente a ter autores (...) na medida em que o autor se tornou passível de ser punido, isto é, na medida em que os discursos se tornaram transgressores.”[1] Um discurso só pode ser transgressor se há, antes de tudo, um discurso central e que este esteja identificado como ordem. A ordem se não é total leva a transgressão.

A necessidade centralizada de governo surge porque o homem não pode mais se autogovernar, segundo o olhar de quem governa. Quem fica submetido à nova ordem deve manter-se integrado à massa. Caso a massa comece a dar sinais de heterogeneidade, para distanciar os elementos perturbadores da ordem dos elementos que constituem a unidade, é necessário que se identifique os primeiros. Passando posteriormente a processos exclusivos e punitivos.

Entendo que a primeira identificação do sujeito do discurso não se deu como forma de valorizar o indivíduo, mas para facilitar os meios de diluir a individualidade e o que ela gera: pensamentos próprios, questionamentos. Porém, uma ordem que não emana do coletivo e sim das vontades individuais de alguns e tem como proteção a repressão e a massificação do pensamento está gerando seus próprios algozes. Quando um governo age contra alguém, por mais que ele identifique e o descrimine da massa, por mais aparato propagandista que esse governo tenha, ele está investindo contra a massa. O que gerará mais pensamento, mais dissidências, logo, mais autores. Entrando então em um ciclo vicioso e autodestrutivo.

A ausência de autores indica duas coisas: ou o extermínio imediato de qualquer tipo de autoria, com um governo elegante suficiente para esconder esse extermínio assim evitando possíveis ciclos autodestrutivos. Ou a sociedade ideal, igualitária ao ponto do pensamento ser plural e o questionamento do “quem disse?” ser impensável, desnecessário. Qualquer um poderia ter dito. E melhor, não importa quem disse e sim o que foi dito.
No entanto, nem um governo total nem uma sociedade ideal existem. O autor existe. E existe hoje (e pouco depois do surgimento) pela idéia de propriedade, conceito que norteia a sociedade e conseguiu se estender até o universo do discurso.

Além de inevitável, a existência do autor é reivindicada. Ser autor é equivalente a ser proprietário e ser proprietário equivale a ter poder sobre outros. Há uma hierarquização baseada na autoria. Seja o autor o encenador ou o dramaturgo, no caso da produção teatral, sempre haverá uma escala de poder saindo do autor até outros níveis do espetáculo. A questão piora ao chegarmos à conclusão posterior que não ser autor é sucumbir à idéia de alguém, é estar sob o comando de outros. O caminho natural de quem não pretende estar a serviço de ninguém é tomar parte na autoria.

Porém, brigar pela autoria é mexer na estrutura hierárquica estabelecida. Análogo a uma sociedade, fazer frente à hierarquia do autor suscita revoltas, guerras, mortes...

O predomínio do texto sobre a encenação teatral é ancestral, mas não originário. Não venho, no entanto, questionar origens e sim permanências. O texto já sofreu suas baqueadas, mas permanece até hoje como primeiro elemento do espetáculo teatral. Roubine coloca em cheque o texto mostrando uma mudança na linguagem do espectador. “No fim do século XIX falava-se na Berenice de Julia Bartet, a atriz trágica que acabava de redescobrir a peça de Racine; hoje fala-se na Berenice de Planchon. Vamos ver as Bodas de Fígaro de Strehler, ou a Tetralogia de Chéreau... ”[2] Essa mudança de linguagem e antes, de observação, do espectador é sem dúvida importante, mas ela em si se trai. Berenice pode ser feita pela grande atriz, reformulada pelo diretor, mas será sempre o texto de Racine.

Roubine diferencia Gaston Baty de Antonin Artaud, ambos encenadores que pensaram um teatro não textocêntrico:

O primeiro entende que uma encenação não deve se subordinar aos desejos do dramaturgo _ até por haver lugares em que o texto não alcança _; um encenador deve ter domínio sobre o espetáculo como um maestro sobre sua orquestra (metáfora do próprio Baty encontrada na p. 62). Ou seja, Baty não põe de lado o texto, ele questiona a idéia de monossemia presente na época. Há apenas um sentido e esse vem do dramaturgo, não do encenador. Isso se comprova com suas montagens com forte presença do elemento texto “Baty reclamava a derrubada de sua majestade a palavra do trono, enquanto perpetuava nas suas próprias realizações o teatro mais literário que se possa imaginar: obras-primas do repertório dramatúrgico (Racine, Musset), adaptações teatrais de romances (Flaubert, Dostoievski) etc...” [3] Além da vontade de assassinar o autor para ficar com o seu texto, evidenciada nas suas escolhas: “Isso explica as escolhas de Baty: autores e obras modernas de segunda ordem.”[4]

O segundo seguiu muito de perto os passos de Baty, discordando da existência de apenas uma única leitura para o texto, atacando a submissão ao dramaturgo. Contudo, Artaud deixou Baty para trás, ao entender o texto como meio e não como fim em suas realizações “O texto, para Artaud, torna-se, em primeiro lugar, um instrumento, o veículo, o trampolim de uma materialidade sonora, de uma energia física. ”[5] Entender o texto como palavras, sons desligados de um sentido, abre a brecha de repensar cada elemento já catalogado no palco. A iluminação, a música, a dança, a mímica entram também em foco para uma nova utilização. Tudo isso guia Artaud a uma radicalização da arte teatral como nunca se vira, Roubine, inclusive, não dá muito importância se ele conseguiu ou não colocar em prática sua teoria, mas acredita que serve à reflexão do teatro e todos os seus cânones.

Por mais esforço que se faça de colocar o encenador como autor, se este sempre parte de um texto para a sua criação, é o texto quem está no grande topo da hierarquia ainda.

A analogia social continua... O governo que vê sua ordem ameaçada e não consegue domar os revoltosos adere a políticas reformistas. Estas vêm para acalmar os insatisfeitos e preservar o estado de coisas. Dizemos que o palco hoje pertence ao encenador mais raramente nos deparamos com o não uso da palavra ou o uso da palavra sem texto. O palco é dominado por Batys enquanto Artauds são postos à margem da criação teatral, normalmente admirados (quando são) pelos espectadores pertencentes à própria classe, o que leva a uma manutenção da ordem do Texto Rei.

O que alcançou Artaud foi mais que questionar o encenador como autor ou não do espetáculo teatral, está aí sua genialidade, ele questionou a necessidade de autoria. Exatamente por isso, Roubine o coloca como criador de uma utopia. Acima expus que o desaparecimento do sujeito somente seria possível em dois momentos: em uma sociedade inteiramente totalitária ou em uma sociedade plenamente igualitária. Artaud propõe um novo teatro, com o extermínio do autor e predomínio do acontecimento teatral. Um teatro que surgirá “do confronto entre espectador e espetáculo. De uma sacudidela violenta, de uma comoção, de uma transformação do primeiro pelo segundo. ”[6] Que vai além de qualquer texto ou qualquer encenador, que não necessita de um sujeito único.

Artaud questionou primeiro o texto até chegar ao questionamento do outros cânones do teatro tradicional. Buscar a inserção de dança, pintura, música, texto em um espetáculo teatral se assemelha a proposta de Robert Wilson e de Richard Wagner. Aproxima-se ao encontro da obra de arte total, o Gesamtkunstwerk.

A relação que Robert Wilson tem com a palavra claramente variou, senão ao longo de sua vida, ao longo de sua obra artística. Galizia relaciona as dificuldades na fala que ele teve na infância com uma produção artística da mesma época voltada para desenhos, pinturas e teatro não-verbal. Vou mais longe, ao atribuir toda a sua produção artística a esse primeiro momento de sua vida. Exatamente por não dominar uma técnica tão banal (a fala) passou a questionar o que raramente é objeto de reflexão: o uso do texto no teatro. Sua primeira fase como encenador foi marcada pelo uso módico da palavra. Como notado por Roubine, é provável que Wilson tenha percebido quanto o uso cego do texto leva o “espetáculo ocidental para o trilho do mimetismo e do ilusionismo. O que significa que as possibilidades específicas do palco e do teatro não foram exploradas, nem sequer experimentadas, senão de modo intermitente.”[7] Supondo que o palco tenha mais possibilidades do que o uso do texto, um primeiro momento com baixo uso da palavra é plausível. Assim como é perfeitamente sensato o uso exaustivo da mesma depois. Na segunda fase de seu trabalho, Wilson se utiliza da palavra como se utiliza dos outros elementos cênicos: em favor da teatralidade.

Da descrição de duas de suas experiências: “ao invés de um texto tradicional, Wilson organizou uma colagem de trechos de conversas e de diálogos de filmes e de programas de televisão, obtendo como resultado uma composição não linear de centenas de mininarrativas, ou ‘minidramas’. As experiências de Wilson com a palavra passaram a desenvolver-se numa série de performances individuais bem como em suas performances com Christopher Knowles, com quem passou a criar as chamadas ‘peças-diálogos’ verdadeiras demonstrações públicas do processo dinâmico desencadeador de um tipo peculiar de criação literária, os sound-texts ou ‘textos-sons’. ”[8] vemos claramente o novo lugar em que coloca o texto teatral.

A relação nova é também com a recepção. Ele tinha a “crença de que o público deveria vivenciar a visita ao teatro da mesma forma que vivencia uma visita ao parque.” [9] Isso é um exercício de desprendimento. Que diretores construiriam uma cena, investindo tempo e dinheiro, para a platéia “usar” somente o que quisesse? Nesse exercício, no entanto, está o princípio do seu teatro. Enquanto houve “revoltas, guerras, mortes” pela autoria do espetáculo teatral; brigas intermináveis entre defensores do texto e defensores da cena, Wilson entrega nas mãos do espectador essa função. Acredita que sua função é entregar imagens, não prontas de sentido, nem muito menos indutoras de sentido, para que o espectador as una e forme ele mesmo a terceira imagem, enfim, o significado.

A duração das peças e sua lentidão e estrutura contribuem para o estado criativo do espectador. Em uma peça longa (de 12 horas, uma semana) o assistente é obrigado a sair e quando volta uma nova imagem lhe é entregue. A ligação não linear dos objetos apresentados é inevitável.

A lentidão promove um estado próprio de relaxamento do público que pode levar inclusive ao cochilo. E cochilar não é ruim. A semelhança com o ambiente onírico não é uma escolha apenas estética: associações que relacionam o consciente com o inconsciente trazem a liberdade criativa e distante da lógica formal presente somente em sonhos.

Sendo o público o portador e criador de significado é ele também o autor. Em uma platéia de mil pessoas temos mil peças distintas sendo assistidas e mil novas formas diferentes de encarar o mundo.

“Um corredor atravessa o palco da esquerda para a direita, ao fundo. Um corredor bronzeado de sol leva uma carta e corre, entrando pela esquerda e emitindo um IIII muito agudo; sai pela direita. Um grupo de crianças surdas, fora do palco, emite um IIII. O corredor atravessa o palco da esquerda para a direita, ao fundo. O corredor bronzeado, sem a carta, corre da direita para a esquerda. Uma tartaruga, na esquerda baixa, começa a cruzar o palco em direção à direita, movimento que será executado em 25 minutos. Três figuras, nuas até a cintura e usando calças bem largas, cruzam o palco da esquerda para a direita, executando urna série de movimentos lentos...” [10]

Simultaneidade é a característica principal da arte total de Wilson. Primeiro o catálogo de imagens desconexas que passam pelo palco como paisagens que se observam da janela de um carro em movimento. Segundo a simultaneidade de modos de expressão artística apresentados sem a obrigatoriedade de harmonia ou encaixe.

A concepção de obra de arte total para Robert Wilson não poderia acarretar a criação de uma nova arte. Wilson apresenta as cores, sem misturá-las, cabe ao público determinar essas misturas se se sentir à vontade. O que cabe ao encenador é deixá-las o mais nítidas possível. Ele revela a especificidade de cada arte fazendo ressaltar a multiplicidade de cada uma, o que pode acarretar a multiplicidade inclusive de sentidos.

Nesse ponto, outro pensador da obra de arte total entra. Enquanto, Wilson toma parte pela simultaneidade de imagens, modalidades artísticas em justaposição, Wagner parte da simultaneidade através da fusão. Wagner cria um objeto final que é a obra de arte total. Ele mistura as cores que cada modalidade lhe dá e entrega a nova cor ao público. Ele desejava a arte irreconhecível.

Galizia coloca a diferença de Wagner para Wilson como uma diferença que pertence aos conceitos de unidade de cada século.

Provavelmente, o século de cada um influenciou bem mais do que o próprio conceito de obra de arte total. Influenciou (e influencia) a recepção da arte, seja pelo público seja pelos estudiosos que se levam a uma reflexão maior sobre seus produtos artísticos. Por ser o teatro uma arte efêmera (mais uma vez poderíamos entrar na questão do texto para o teatro. O texto não consegue ser nem meio de levantar uma cena nem meio de documentá-la. Não existe registro que contenha o fazer teatral como existe o livro para a literatura ou a película para o cinema. Cada apresentação carrega sua própria sentença de morte.), os objetos de estudo desse trabalho são duas obras literárias de pensadores. Duas visões parciais e também influenciadas por seus séculos. Enquanto Galizia mal consegue se conter ao descrever a genialidade de Wilson, Nietzsche mal consegue esconder, nem tenta, seu desprezo pela arte de Wagner. Por isso, pouco se tem filtrado de opinião pessoal para a minha própria reflexão.

Por exemplo, Nietzsche questiona a existência do todo em Wagner. Ora, mas Galizia acabou de dizer que o que guia Wagner em seu conceito de obra de arte total é exatamente a unidade. “O todo já não vive absolutamente: é justaposto, calculado, postiço, um artefato”[11], argumenta. Sinto até a presença de dois Wagners. Mas, enfim, penso nos moldes em que Nietzsche está envolvido e que, por extensão temporal, Wagner está se desprendendo e, por fim, Wilson já quase se libertou. São dois prismas. Tento então ver entre eles.

As principais diferenças entre Wilson e Wagner são a justaposição contra a fusão e o caráter de autor que Wagner apresenta e Wilson se liberta. Nietzsche avisa: “Nada se percebe de Wagner, enquanto não se percebe o seu instinto dominante. ”[12] Vejo nesse alerta o que já observava anteriormente: Wagner é um experimentador artístico autor, já Wilson é um experimentador conjunto com espectadores. Isso está presente na sua opção por colocar os elementos da arte em harmonia, seu objetivo é a criação do novo, não a experiência da criação coletiva.

Das semelhanças pode-se falar bem mais. Nietzsche questiona se Wagner é realmente músico por ele distorcer a música em prol da sua arte total. Vejo que Wagner entende a música como Wilson entende as palavras. Não como meio de transmitir mensagens mas um vasto campo de pesquisa sonora. O que deixava Nietzsche enfurecido: ele quer a velha música! A velha música é o que ele chama de verdadeira música. Diz que o encenador somente se utiliza dos elementos da música “O elemento basta_ som, movimento, cor, em suma, a sensualidade da música. Wagner não calcula jamais como músico, a partir de alguma consciência musical: ele quer o efeito, nada senão o efeito. ”[13] O que a Nietzsche parece uma afronta à mim parece genial.

Com as mesmas convicções imutáveis ele questiona o enredo das peças de Wilson “O drama requer a lógica dura, mas que importava para Wagner a lógica?”[14] O que diria se assistisse aos espetáculos de Robert Wilson?

Acredito que a extinção do autor na sociedade da propriedade é praticamente impossível. Mas métodos de arte que procuram questionar essa autoria me interessam bastante. Wilson desenvolveu uma arte capaz de contemplar a quase totalidade de expressões humanas e a quase totalidade de sentidos. Fazer com que cada um possa ser sujeito, ou antes, fazer com que não haja mais sujeitos (afinal “como, segundo que condições e sob que formas, algo como o sujeito pode aparecer na ordem dos discursos?”[15] Não iniciaram-se os discursos com os sujeitos!) num momento como hoje é permitir o avanço do pensamento livre que levará a maiores questionamentos e possíveis libertações mais concretas.

Bibliografia:

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? 2ª. Ed., Lisboa, Veja, 1992, 29/87.

GALIZIA, Luiz Roberto. Os Processos Criativos de Robert Wilson. São Paulo, Perspectiva, 2005.

NIETZSCHE, Friedrich. O Caso Wagner/Nietzsche contra Wagner. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, 9/89.

ROUBINE, Jean-Jacques. "O Nascimento do Teatro Moderno" e "A Questão do Texto" in A Linguagem da Encenação Teatral. 2ª. Ed., Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998, 19/80.

Capa: Desenho de Robert Wilson para Alice
http://www.unirio.br/opercevejoonline//7/artigos/5/p80.jpg

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[1]FOUCAULT, Michel. O que é um autor? 2ª. Ed., Lisboa, Veja, 1992, 29/87. p. 47

[2] ROUBINE, Jean-Jacques. "O Nascimento do Teatro Moderno" e "A Questão do Texto" in A Linguagem da Encenação Teatral. 2ª. Ed., Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998, 19/80. p. 42

[3] Idem, p. 62.

[4] Idem, p. 63.

[5] Idem, p. 64.

[6] Idem, p. 65.

[7] Idem, p. 59.

[8] GALIZIA, Luiz Roberto. Os Processos Criativos de Robert Wilson. São Paulo, Perspectiva, 2005. p. XXXII, XXXIII.

[9] Idem, p. XXXII.

[10] Idem, p. 128.

[11] NIETZSCHE, Friedrich. O Caso Wagner/Nietzsche contra Wagner. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, 9/89. p. 23.

[12] Idem, p. 25.

[13] Idem, p. 26.

[14] Idem, p. 27.

[15] FOUCAULT, Michel. O que é um autor? 2ª. Ed., Lisboa, Veja, 1992, 29/87. p. 69.